11 октября 1972 года трубач Майлз Дэвис выпустил On the Corner — пластинку, которую джазовый мир встретил как пощёчину. Критики называли её оскорблением интеллекта, бесполезной и лишённой формы. Музыканты отворачивались. А сам Дэвис, кажется, именно этого и добивался: он целился не в джазовых пуристов, а в молодую афроамериканскую аудиторию, которая давно ушла от джаза к фанку и року.
Электричество и студийный монтаж
К началу 70-х Дэвис уже несколько лет размывал границы джаза электричеством и студийным монтажом. On the Corner стал самой радикальной точкой этого пути. Вместо привычных соло и мелодических тем — плотный, навязчивый грув, в котором слышны фанк Слая Стоуна и Джеймса Брауна, экспериментальные идеи Карлхайнца Штокхаузена и фри-джаз Орнетта Коулмана. Дэвис играл на трубе через педаль wah-wah, превращая свой инструмент в ещё один слой ритма.
Запись шла в июне и июле 1972 года на нью-йоркской студии Columbia, и в ней участвовал целый отряд сильных музыкантов. Продюсер Тео Масеро вместе с Дэвисом монтировал дубли, накладывал эффекты и собирал композиции из кусков плёнки — метод, который он впервые применил ещё на In a Silent Way в 1969 году. Результат звучал не как концерт, а как студийная конструкция: бас-кларнет, электрическая виолончель, два барабанщика и перкуссионисты сплетались в один повторяющийся ритмический организм.
Анонимная обложка и провал продаж
На обложке не указали имена музыкантов. Это был сознательный ход: Дэвис хотел, чтобы критики не разбирали, кто именно играет, а слышали общее звучание. Оформление дополнили мультипликационные рисунки Корки Маккоя с городскими афроамериканскими персонажами — прямая отсылка к той аудитории, которую Дэвис пытался вернуть. Но Columbia не стала вкладываться в целевой маркетинг, и альбом провалился в продажах.
Реакция джазового истеблишмента была уничтожающей. Саксофонист Стэн Гетц назвал музыку бесполезной. Критик Jazz Journal Джон Браун писал, что группа будто выбрала один аккорд и изводила его три четверти часа. Юджин Чедборн в Coda определил альбом как чистое высокомерие, а биограф Билл Коулман — как оскорбление интеллекта людей. Роберт Кристгау позже объяснял эту ненависть просто: импровизации были ритмическими, а не мелодическими, и Дэвис больше играл на органе, чем на трубе.
Коммерчески альбом всё же возглавил джазовый чарт Billboard, но в основном поп-чарте остановился на 156-м месте. Для Дэвиса, привыкшего к статусу новатора, это был холодный душ. On the Corner стал его последним студийным альбомом 70-х, задуманным как цельное произведение. Дальше — бессистемные записи, живые выступления и временный уход со сцены в 1975 году.
Но время сыграло за Дэвиса. Через десятилетия On the Corner начали переоценивать. Журнал The Wire включил его в список ста записей, которые подожгли мир, пока никто не слушал. Джон Ф. Швед писал там же, что альбом остаётся затерянным во времени, но, возможно, стал самым радикальным разрывом с прошлым среди всех разрывов Дэвиса. Повторяющиеся ритмические структуры, которые когда-то казались пустыми, вдруг начали слышаться как фундамент для drum'n'bass, трип-хопа, джангла и хип-хопа.
Сегодня уже мало кто спорит с тем, что On the Corner предвосхитил целые жанры, которые появятся через полтора-два десятилетия. Альбом, отвергнутый современниками, стал точкой отсчёта для всего, что строится на повторении и груве. Дэвис выпустил пластинку, которая в 1972 году звучала как тупик, а оказалась чертежом будущего.